آیا عکاسی هنر است؟

نگاهی مختصر به عکس ها و دیدگاه های برند و هیلا بشر

مقدمه ۱

عنوان این متن مقاله ای با این نام که در مجله سخن مهرماه سال ۱۳۳۴ (دقیقا ۶۰ سال پیش) به قلم هوشنگ اعلم چاپ شده بود، نقل می شود. به راستی زمان چه زود می گذرد. او در این مقاله به موضوع تاریخ عکاسی در جهان و انتقاد های وارده شده بر آن، ماهیت و ذکر برخی از کاربردهای آن می پردازد. امروزه نیز نه تنها در ایران بلکه در جهان، کماکان چالش هنرییت عکاسی به مثابه ی امری درگیر و معاصر تداوم دارد[۱] در ایران در جریان دوسالانه سیزده (به عنوان حرکت ملی) در عکاسی معاصر ایران ، این بحث البته با مضمون (عکاسی هنری) مجددا طرح شد و دست آخر تعریف مشخصی برای آن حاصل نشد. این متن می خواهد با بررسی مختصر دیدگاه و آثار بشرها[۲](زوج عکاس) (تصویر ۱) که به دلایل گوناگون و شاید از همه مهمتر پای بندی به اجرای کامل، منظم و تدارم پروژه های دنباله دار خود در جهان معاصر مشهورند، بپردازد، و دوباره وارد این چالش شود که آیا عکاسی هنر است؟ و آیا اصلا مهم است که عکاسی هنر باشد یا نباشد؟

مقدمه ۲

بی اغراق هنریت عکاسی را از همان اوایل پیدایش، با حضور در کنار آثار نقاشی در نمایشگاهی در پاریس سال ۱۸۵۹ و نقد گزنده ی شارل بودلر[۳](شاعر سمبولیست) در باره ی عکس، و عکاسی در آن زمان می توان دید. همچنین نوشته های امرسون[۴] که ابتدا عکاسی را در سال ۱۸۸۶ هنر نامید و سپس ۱۴ سال بعد این ادعا را انکار کرد،  بیانگر وجود و تداوم این بحث است. حتی پیشتر از این ها، بحث راجع به هنرییت عکس بغض آلود (( غریق)) متعلق به یکی از پیشگامان عکاسی یعنی هیپولیت بایار[۵] (که  فرهنگستان هنر فرانسه آثار او را در سال ۱۸۴۰ قدر نهاد) به عنوان نخستین عکس هنری و شاید نخستین عکس صحنه پردازی شده[۶]پی گرفت. (عکس۲) از آن زمان به بعد، به تناوب و تناسب ضرورت زمانی و شرایط فرهنگی و رسانه ای جوامع بشری(به ویژه جامعه غربی)، عکاسی را می توانست هنر تلقی شود و یا نشود و هم زمان عنوانی چون: فن، صنعت، رسانه و یا خود عکاسی را برای خود برگزیند. چنان که دبیر دفتر حفاظت کشاورزی[۷]  در امریکا سالها پس از فعالیت بزرگ و تاثیر گذار عکاسان این سازمان در حوزه ی عکاسی مستند اجتماعی، در جایی اعلام می کند که اگر عکس های تهیه شده توسط عکاسان این نهاد هنر تلقی نمی شوند، چه بهتر، هدف از تهیه آن ها هنر نبوده است[۸].

هرچند در سالهای آغازین قرن بیستم با تلاشهای تنی چند از عکاسان و بیش از همه آلفرد استگلیتز[۹] عکاسی به عنوان هنری مستق و البته مدرن شناخته می شود، در همان هنگام، عکاسان دادائیست برلین، عکس های ترکیبی خود را فتومونتاژ و خود را – به نشانه اعتراض – به جای هنرمند، مهندس[۱۰]  (تصویر ۳) نامیدند. در کنار موازد یاد شده در نگاهی کلی نگر می توان از آغاز قرن بیستم حدودا مسیر دوجریان قدرتمند در عکاسی را تشخیص داد، یکی اروپایی به نمایندگی آلمانی ها و مدرسه باوهاوس [۱۱] که فرمالیسم تجربی [۱۲] را ارج می نهادند و دیگری امریکایی ها به نمایندگی استگلیتز، اشتایخن[۱۳]، استرند[۱۴]  و … که عکاسی صریح[۱۵]  را سرلوحه ی کار خویش قرار داند[۱۶]. اما این دو جریان در دهه های بعدی به تناوب و بر حسب رویدادهای سرنوشت سازی مانند جنگ اول و دوم جهانی ، مهاجرت ها و ارتباط های گسترده و پیوسته ی اروپا و امریکا، بیش از پیش با هم امتزاج و هم سویی یافتند. تاسیس دوباره ی باوهاوس توسط لاسلو موهولی ناگی معلم اروپایی در شیکاگو در سال ۱۹۳۶، از مهم ترین تاملات و هم افزایی بین این دو تفکر عکاسانه است. افزون بر آن، این هم جوشی نحله های جدیدتری را پدید آورد، و در نهایت آن چه در پس سال های ۱۹۶۰ در جهان و به ویژه جهان غرب روی داد، مجموعه ی گسترد۹ و متنوعی از دیداه ها و سبک ها  را در هنرهای و به طبع آن عکاسی پدید آورد.

درباره ی بشرها:

در سال های میانی قرن بیستم یکی از جریان های فکری مهم در حوزه عکاسی، در آکادمی هنر شهر دوسلدورف آلمان (با قدمتی ۲۴۳ ساله) پدید آمد و به مکتب دوسلدورف[۱۷] مشهور شد. در این آکادمی هنرمندان و اساتید معروفی هم چون جوزف بویز، گرهارد ریشتر، زیگما پولکه کار کرده اند. بِرند بِشِر دانشجوی رشته چاپ و هیلا بِشِر دانشجوی رشته ی عکاسی  در این دانشگاه بودند . آن دو سال ۱۹۶۱ ازدواج کردند و پس از اتمام تحصیل از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۶ در آن دانشگاه تدریس کردند. آندریاس گورسکی، توماس رف، کاندیدا هوفر، و توماس اشتروس و تنی چند از مشهورترین عکاسان معاصر از جمله ی شاگردان آن ها بودند. این زوج هنرمند هم زمان، از سال های پایانی دهه ی ۱۹۶۰ تا سال های پایانی قرن بیستم (بیش از ۴۰ سال) با جدیتی مثال زدنی، پروژه ی بزرگ خود یعنی عکاسی از اماکن خاص را با روش خاص تر آغاز نمودند. آن ها بیش از ۲۰ هزار نگاتیو سیاه و سفید تخت عکاسی کردن. برند در سال ۲۰۰۷ و هیلا در سال ۲۰۱۵ در گذشتند.

هنر و عکاسی بشرها:

واقعا به سادگی نمی توان تمام مجموعه های بزرگ و ارزشمند این هنرمندان فقید و انرژِی صرف شده برای تولید آن ها را در یک متن مختصر باز کرد و سپس بست. این قلم در این متن تنها می تواند گوشه های پنهان یا کمتر دیده شده از دیدگاه و آثار آن ها را برای علاقمندان (شاید) کارامد باشد به میان آورد. سختی نوشتن درباره ی این موضوع، در واقع سختی انسجام بخشی به مطالب و یافته هایی است که می بایست درباره ی دیدگاه و آثار منظم، منسجم، متعهد و بسیار سخت کوشانه ی آن دو سخن بگوید.

از آخرین نکته درباره ی آنان شروع می کنیم. معمولا عکس های بِشِرها را عکاسی مستند، عکاسی گونه نگاری( (Typography، عکاسی معماری، عکاسی زمین نگاری یا زمین نگاری نوین(new Typography) و عکاسی سریالی( Serial Photography) می نامند. بسیاری از مورخان، منتقدان و صاحب نظران عکاسی معاصر، بِشِرها را در گروه هنرمندان و عکاسان مفهوم گرا (conceptualist) می گنجانند. این عقیده براساس باور آن دو، به نوع عکاسی و انتخاب سوژه های آنان باز می گردد. شاید روی گردانی آن ها از امر والای (The Sublime) مدرنیستی و گذر بی تفاوت آن ها از کنار موضوعات روز مرده و عادی (که مورد توجه بسیاری از عکاسان دوران پس از مدرن قرار گرفت) و پرداختن به موضوع و ایده ی احجام و ساختمان های در حال فروپاشی و صرف تلاشی سترگ برای این کار، مهم ترین ویژگی کار ایشان باشد. مجموعه آثار آن ها در بسیاری از نمایشگاه ها و موزه های بزرگ دنیا به نمایش در آمده است(تصویر ۴) و کتاب های متعددی از این آثار به چاپ رسیده است. در عین حال، پر بحث ترین مجموعه های اجرا شده در کتاب مجسمه های گمنام (تصویر ۵) آمده است. عکس هایی که معمولا به صورت چند تایی – معمولا ۹ تا ۱۶ تایی- از موضوعات مشابه در کنار هم عرضه شده اند (تصویر ۶)مایکل لانگفورد استاد و محقق بزرگ عکاسی معتقد  است که این هنرمندن مفهوم گرای آلمانی با مجموعه عکس های خود ( که به آن ها عکس های  سریالی نیز می گویند) توجه بیننده را به تشابهات ساختاری در گونه های مختلف ساختمانی جلب می کند.[۱۸]

در عین حال، چند تن از صاحب نظران عکس های سریالی آنان را به حاضر آماده های تولید شده (و یا باز تولید شده) توسط مارسل دوشان در سال ۱۹۲۰ شبیه می دانند.[۱۹] تنوع آرای موجود درباره ی این آثار و راه یابی آن ها به موزه ها و گالری های کشوری مانند امریکا در دهه ی ۱۹۷۰ زمانی جذاب تر می شود که بدانیم خود آنان تمایل به انجام کار هنری را انکاری می کنند. اما چگونه می توان به رغم خواست و تمایل هنرمند، آثار او را می توان در زمره ی آثار هنری و به ویژه عکاسی مفهومی قرار داد.

بنا بر عقاید و آرای نسبت داده شده به بِشِر ها و موضوع عکس ها و شیوه ی مشخص آنها، وفاداری آن ها به سنت مستند نگاری آلمانی در تقابل با عکاسی به مثابه ی هنر زیبا (photography as a fine art)  مشهود است. پی گیری ریشه ی این باور چندان سخت نیست. عینیت نوین ( New Objectivity)  طرح شده در سال ها آغازین قرن بیستم توسط عکاسان آلمانی و بیش از همه آلبر رنجز پاتژ و کارل بلوسفلت و آگوست زاندر، نوع خاصی از عکاسی مستند را که می توانست بیانگر تفکر و فرهنگ جامعه ی آلمانی آن دوره باشد، عرضه ش کردند. در این شیوه، صراحت، دقت در ثبت، عینیت، سادگی و وفاداری به واقعیت، مهم ترین ارکان عکاسی تلقی می شد. در این میان، سهم آگوست زاندر، نوع خاصی از عکاسی مستند را که می توانست بیانگر تفکر و فرهنگ جامعه ی آلمانی آن دوره باشد عرضه کردند، در این شیوه صراحت، دقت در ثبت، عینیت،  سادگی و وفاداری به واقعیت ، مهم ترین ارکان عکاسی تلقی می شد. در این میان، سهم آگوست زاندر در میزان تاثیر گذاری او بر عکاسان نسل بعدی آلمان بیشتر است. در عکس های چهره  های زاندر، افراد طبقات گوناگون جامعه آلمان- عموما- با نگاه  خیره  و مستقیم به بیننده، از اون چیزی می خواهند و هم زمان با سردی نگاه خود، بدبینی خود را به شرایط آلمان در سال های ده های ۱۰ و ۲۰ و ۳۰ بر می تابنند.(تصویر ۷)

حال اگر بتوان ساختمان های واحد و یکه ی مناطق مختلف جهان و بیش از همه آلمان را در عکس های بِشِرها، هم تراز از آدم های عکس های زاندر قرار می دهیم: می توانیم به تشابه کم نظیری دست یابیم. از جهت ترکیب بندی، سادگی و صراحت، نگاه صادقانه و و اقع گرا و (شاید) و از همه مهم تر مضمون مشترک این آثار چقدر نزدیک می نمایند. انسان ها ی زاندر فروپاشی فرهنگ و سنت های کهن آلمان را در مواجهه با پیشرفت و ارزش های افزوده می نمایاند(تصویر ۸) و عکس های بشر ها فرو پاشی همان دست آورده های  در حال مدرن شدن آلمان از طریق عکاسی از ساختمان های و سازه های صنعتی (ساخته شده از سال های ۱۸۷۰ تا ۱۹۵۰ را مستند کرده است.( تصویر ۹)  نگاه  بی حالت و یکسان را در آثار این دو نسل از عکاسن آلمان می توان دید؛ یکی در عکاسی چهره  و دیگری در عکاسی از معماری و سازه های صنعتی تجلی یافته اند. در این جا نمی توان  تاثیر مشابه فضا و روحیه ی افسرده و سرد جامعه ی آلمان را در پس هر دو جنگ جهانی نادیده گرفت. هنرمندان این دو دوره، عصاره و رهیافت خود را به زبان عکاسی بیان کردند. دیدگاه آنان پایه گذار جریانی بود که در سال های ده های ۱۹۸۰ به عکاسی بی روح (Deadpan photography) معروف شد.

حال با توجه به پیشینه ی معنوی یاد شده در عکاسی و فرهنگ آلمان، می توان بشرها را وارث عینیت نوین و مستند نگاری عکاسان و گونه نگاری عکاسان نسل قبل در آلمان به شمار آورد و ویژگی های کار آن ها را در دو گروه دسته بندی کرد و به بحث گذارد.

• روش و ابزار کار
• دیدگاه و ارزش کار ها

در باره ی موضوع اول: می توان گفت با توجه به استفاده از ابزار مشخص مورد استفاده ی بِخِرها یعنی دوئربین فانوسی پلابل پیکو(Plaubel Peco View Camera)  (تصویر ۱۰) که در عین سادگی، معمولا به جهت ثبت کیفیت بالا و توان استفاده از فیلم  های بزرگ تر، معمولا مورد استفاده ی عکاسان مناظر و معماری قرار می گیرد کار با این ابزار سختی های خود را دارد. مهم ترین سختی وزن زیاد آن و سه پایه ی لازم برای عکاسی با آن است؛ با این دوربین نمی توان سرعت عمل داشت و از موضوع متحرک عکس گرفت. به رغم این، تداوم سنت های پیشین عکاسی با این ابزار میسر می شود و امکان تصحیح پرسپکتیو موضوع نیز از توانای های آن محسوب می شوذد. بنابر این میتوان استفاده ی بشر ها از این ابزار را بر اساس دیدگان کبنی بر استفاده از بهترین و مناسب ترین ابزار برای انجام کار در نظر گرفت. آنان از هر ابزار و روشی برای عکاسی بهره نگرفتند. ایده در نظر آن ها مهم بود اما نه تا جایی که هر ابزاری را برای کار بگزینند. پس خیلی هم نمی توان آنان را هنرمند مفهوم گرا تلقی کرد. وابستگی آنان به ابزار خاص یاد آور اصالت رسانه ی مورد استفاده ی آن هاست و این همان چیزی است که مفهوم گرایی چندان آن را بر نمی تابد و بر عکس هنرمندان مینی مالیست، آن را ارزشمند می شمارند.

اما تعهد به اجرا و اتمام هر پروژه و برنامه برگزیده ای، خصوصیت مهم کار آن هاست. عکاسی سیاه و سفید، کنتراست ملایم و نقطه ی دید ناظر یکسان و استفاده از دوربین فانوسی جملگی بر موضوع تعهد آنان به اجرای پروژه با دیدگاهی مشترک و متمرکز بر موضوع خود و با روشی معین حکایت می کند. ترکیب بندی عکس های انان ساده است. موضوع در وسط چارچوب قرار می گرفت و عکاسی می شد. هرچند چیدمان عکس ها ی آنان به شکل گروهی بیانگر توجه آنان به موضوع ترکیب بندی است. در واقع هر عکس در این مجموعه جزئی از یک کل منسجم به شمار می آید.

درباره ی موضوع دوم: شاید بتوان تهیه ی آرشیوی کار آمد از سازه های صنعتی و معماری را مهم ترین هدف آنان به حساب آورد؛ همان گونه که یکی از اهداف زاندر نیز ۶۰ سال پیش از آن ها نیز گردآوری آرشیوی از چهره های انسان هایی از طبقات و صنوف مختلف جامعه ی در حال تغییر آلمان بود. تلاش بشرها برای ثبت سازه های در حال فرو پاشی یکی از مصادیق و اهداف تولید آرشیو برای حال و آینده است. این کار خود مستلزم گونه نگاری از موضوعات هم سان و غیر هم سان است. باید توجه کرد که انتخاب و گزینش موضوع بر اساس زیبایی و یا کارکرد خاص نیست؛ و صرفا بر اساس شکل و یا کارکرد عمومی آن ساختمان و یا سازه ی صنعتی صورت گرفته است؛ هر چند نمی توان از ویژگی زیبایی در عکس های ارائه شده غافل شد. زیبایی که با دقت نما درجزئیات عکس های سیاه و سفید پدیدار است. پس، این آرشیو عظیم در عین حال که مطالعه ی گونه شناسانه را فراهم می کند، خود به مجموعه ی تصویری زیبایی تبدیل می شود چرا که قبل از عکاسی و گرداوری این مجموعه ها وجود خارجی نداشت. و به همین دلیل مورد استقبال موزه ها و گالری ها قرار گرفته است. هرچند تلاش مستمر و چند ساله و البته هدفمند این دو را می بایست به ارزش های فنی و بصری این مجموعه ها افزود.

حال در چنین شرایطی چگونه می توان تعریفی برای هنر بودن یا نبودن عکاسی به دست داد. عکس های بشرها نمونه ای متعالی از امر غیر متعالی و غیر والا هستند. احترامی که در آثار ایشان برای اشیا متروک و در حال فروپاشی لحاظ شده است ، به آن ها ارزش هنزی می بخشد . نگریستن به این عکس ها و نگریستن به جای خالی آن سازه های در جهان واقعی شاید مهم ترین ره آورد این آثار برای انسان معاصر باشد. در واقع با دیدن و تعمق در این آثار می توان در تعریف هنر به عنوان موضوعی همیشه زیبا و همیشه انتزاعی تجدید نظر کرد. عکاسی شاید هنر(به مفهوم هنر زیبا) نباشد؛ اما در آن صورت خود عکاسی است (با تمام تنوع و ویژگی ها و فوائد بیشمار برا جامه بشری) و بی نیاز از هر تعریف و عنوان دیگری.

پانویس ها

[۱][۱]  برای نمونه می توان به عبارت استیفن بال اشاره کرد که در آغاز بخشی با عنوان (( عکس ها در حکم آثار هنری؟) برای همیشه پاسخ گرفته باشد (بال استیفن، ۱۳۹۲، زیبایی شناسی عکاسی،محمد رضا شریف زاده تهران، نشر علمی، ص ۲۴۳)

[۲] Bernhard & hilla becher

[۳] Charles baudelaire

[۴] Peter henry emrson

[۵] Hipoolyte Bayard

[۶] صحنه آرایی در عکاسی، ۱۳۹۴،نوشته لاری پائولی، ترجمه: داریوش عسگری و مریم عسگری، نشر شور آفرین، ص۱۶

[۷] Farm security administration (FSA)

[۸] کتاب: تاریخ عکاسی، ۱۳۶۳، نوشته: ژان آ کیم، ترجمه: حسین گل گلاب، ص ۱۰۴

[۹] Alferd stieglitz

[۱۰] Monteur  – mechanic

[۱۱]  Bauhaus

[۱۲] Experimental Formalism

[۱۳] Edward steichen

[۱۴] Paul strand

[۱۵] Straight photography

[۱۶] برای مطالعه بیشتر در این باره فصل اول کتاب بحران واقعیت توصیه می شود.این کتاب توسط اندی گروندبرگ نوشته شده و توسط مسعود ابراهیمی و مریم لدونی ترجمه شده و توسط فرهنسات هنر در سال ۸۹ منتشر شده است.

[۱۷] Dusseldorf school

[۱۸] کتاب داستان عکاسی،۱۳۸۶، نوشته: مایکا لنگفورد، ترجمه: رضا نبوی، تهران:افکار، ص۲۱۹

[۱۹] کتاب هنر مفهومی، ۱۳۹۱، نوشته: پیتر آزبورن، ترجمه نغمه رحمانی، تهران: مرکب سفیدذ، ۱۶۹